Porto Alegre, setembro de 2007
Ana Albani de Carvalho
Neiva Maria Fonseca Bohns
Esta exposição segue uma das linhas curatoriais adotadas pela Fundação Vera Chaves Barcellos, que consiste em apresentar seu acervo através de mostras articuladas segundo critérios gerados no contato com as próprias obras.  A rigor, o trabalho de seleção de peças não se constrói como um exercício em etapas estanques e, sim, como conexões em rede, nas quais é possível propor associações de ordem formal, conceitual, temática, técnica etc.

Cada obra é um mundo. E como sabemos através da história, mundos distintos podem conviver, tirando partido exatamente das suas riquezas particulares. Por outro lado, os universos individuais também são plenos de diversidade. Ainda que o objeto de investigação seja o mesmo, as percepções nunca serão idênticas.  Os indivíduos, munidos de repertórios pessoais e intransferíveis, projetam sobre elas aquilo que conhecem; e percebem o que reconhecem.  Em essência, esses mesmos procedimentos estão na base do exercício crítico, em suas mais variadas formas de apresentação.

A questão colocada por Michael Chapman, de que a experiência artística é reveladora por evidenciar a diversidade do mundo sensível, calhou perfeitamente bem para enfatizar as posições que assumimos. Ao afirmar que Não existem dois elefantes iguais – expressão de que nos apropriamos para o título desta exposição – o artista chama a atenção para as diferenças de ponto de vista, de concepção, de repertório cultural, de interesses individuais que constituem o panorama da contemporaneidade. Baseadas na idéia de que não existem chaves ou fórmulas definitivas de entendimento das obras de arte, privilegiamos alguns enfoques, considerados como possibilidades de articulação entre obras singulares.

A sutileza das xerografias de Carmela Gross é exemplar para observarmos como a economia de meios pode estar alinhada à complexidade artística, semântica e poética. Aqui a sonoridade perfeita do mais conhecido poema de Olavo Bilac surge sobre um pequeno céu estrelado.  Deslocada do seu contexto pomposo, e recolocada sob a estética dos tempos recentes, que aceita delicadezas quase imateriais, a poesia parnasiana, rimada, precisa, recupera o fôlego perdido, para dizer que “só quem ama pode ouvir estrelas”. O diálogo que se desenvolve entre pensamentos artísticos de diferentes períodos históricos também é perceptível no vídeo Apolinère Enameled de Patricio Farías, com seu duplo processo de apropriação, que nos leva, de maneira inquietante, diretamente às mais inconfessáveis razões de Marcel Duchamp.

O humor e a ironia estão presentes em várias obras desta exposição. Na vídeo-instalação Arvorar, de Mariana Manhães, composta de engenhos eletro-mecânicos envoltos em uma atmosfera lúdica, a artista trata, metaforicamente, de assuntos fundamentais como as dificuldades de comunicação presentes na sociedade contemporânea.  E, se a idéia de humor é pertinente nesta obra de uma jovem artista brasileira, o uso da expressão “Brasil… tudo bem, tudo bom!” pelo experiente Antoni Muntadas, sobreposta à imagem de nossas verdes matas não esconde sua penetrante ironia.  Acostumado a associar o raciocínio e as práticas da arte conceitual a comentários sociais e políticos, o artista espanhol tece sua visão crítica sobre o Brasil, cuja população, resignada a enfrentar adversidades, sempre encontra razões para seguir em frente, mesmo diante de situações inaceitáveis.

Por fim, trabalhos tão diversos quanto aos procedimentos e aos propósitos que monopolizaram seus autores durante sua realização, tais como as litografias Parsifal, de Robert Wilson, a fotografia Thumb Butte Loop de Luiz Carlos Felizardo ou Desenhos al Óglio, de Carlos Pasquetti, provocam no espectador uma experiência de potencialização do olhar, seja através do recolhimento, no caso das duas primeiras, ou pela da expansão, no último caso. São obras que não se deixam aprisionar, que fazem recuar qualquer tentativa de interpretação reducionista, vivendo no limiar entre o prazer da criação e a instabilidade do pensamento.

Ana AIbani de Carvalho e Neiva Bohns
Outubro – 2006
No cenário configurado pela produção artística dos anos 60 e 70, a fotografia ocupa um lugar de destaque, em razão das funções a ela atribuídas pela arte conceitual, pelas correntes que a antecederam e por outros movimentos característicos do período. No âmbito brasileiro, Clóvis Dariano integra uma geração de artistas que desempenhou um papel inaugural quanto ao emprego do dispositivo fotográfico no contexto estético propiciado por um conceitualismo nutrido por certos procedimentos praticados desde as primeiras décadas do século XX. A ironia dos títulos e das imagens é um componente marcante da dívida em relação ao surrealismo, ao dadaísmo e ao neo-dadaísmo, absorvidas e transformadas pelos artistas brasileiros em pleno período de exceção política (lembremos os duros anos de ditadura militar que formavam o cenário da época). Desde o início de sua trajetória, Clóvis Dariano opera com a fotografia como um lugar de investigação e experimentação, tanto do ponto de vista de quem produz a imagem, quanto daquele que a observa. Sua atuação – ao lado de Carlos Pasquetti, Teimo Lanes, Mara Alvares e Vera Chaves Barcellos – na criação do Nervo Óptico (1976/1978), pode ser vista como um momento-chave deste modo de conceber a arte. Assim, Re-visões é uma (a)mostra, bastante seletiva, do que o artista vem produzindo desde os anos 70 até os dias de hoje. A contemporaneidade de suas proposições pode ser vista como um desafio e como uma contribuição ao campo artístico, nestes dias em que o encanto pela tecnologia parece sobrepujar o vital exercício da criação. Em algumas obras expostas, a fotografia encontra meios de negar a sua própria condição mimética, seu estatuto de evidência e de prova irrefutável (vide Pele sobre Pele e Paisagem sobre Paisagem). O jogo proposto entre a realidade observável e passível de registro, e a manipulação arbitrária de elementos desta mesma realidade, também aparece nos retratos e auto-retratos em que o artista utiliza o recurso dos óculos-olhos: olhos que se apresentam declaradamente como imagem. Podem ser vistos, mas não podem ver.
Suas fotografias avançam por caminhos ainda mais perturbadores, como no caso da imagem do pedaço de corpo que ameaça sair de dentro de uma caixa, ou perder-se num buraco sem fundo. Na mente do observador instala-se uma profunda inquietação sobre a verdade daquilo que pode ser visto. Com toda sua potencialidade mórbida, é a finitude da vida que essa imagem evoca, funcionando como advertência para os prepotentes que negligenciam a fragilidade humana.

Ana Albani de Carvalho

Neiva Bohns

Abril/2007

Frantz é um artista que não economiza idéias. E na mesma medida em que elas surgem, vão rapidamente se transformando, se multiplicando e se associando entre si. Numa conversa de poucos minutos, as coordenadas que balizam um projeto podem variar radicalmente. Isso porque, para ele, toda e qualquer idéia pode ser fecundada, dependendo do modo como se articula, ou de como se concretiza em objeto de fruição artística. Tudo é uma questão de isolar do quadro de referências aquilo que não interessa e jogar o foco de luz sobre um determinado problema.

Seus procedimentos pictóricos recentes testemunham a transposição deste raciocínio para o processo de criação artística. O que se apresenta à visualidade são superfícies que, com o passar do tempo, recolheram os resíduos de tinta, os pigmentos, os fragmentos de objetos, as partículas de poeira. Estas superfícies imantadas pelas matérias e formas que foram se sobrepondo funcionam como receptáculos de memória; são a face negativa do trabalho (dito) produtivo. Carregam os rastros, os vestígios, os respingos de situações efetivamente ocorridas. Constituem-se, no entanto, em realidades visíveis, em matérias sobre superfícies. Indiscutivelmente são pinturas.

Mas não esqueçamos uma premissa básica: as pinturas de Frantz colocam em debate os conceitos e procedimentos convencionais da arte. Trata-se de um embate travado no próprio território da pintura e com suas armas específicas. Um aspecto central neste caso decorre do método empregado pelo artista, que se aproxima muito mais da apropriação do que do clássico modelo do fazer artístico, centrado na idéia de criação, originalidade e autoria individual.

Suas telas e as páginas de seus livros resultam de uma eleição guiada pela visualidade. Depois de recolher as telas deixadas por um determinado tempo no piso e mesas de seu atelier – ou de outros artistas, por ele convidados -, impregnadas pelas marcas dos passos e pelos restos de diversos trabalhos, Frantz dedica-se a encontrar um tipo de ordem (estética) no que, à primeira vista, podemos perceber como caos e confusão. Neste procedimento afirma-se a importância do critério visual e da intencionalidade artística, que, aqui especificamente, reside muito mais no encontrar do que no fazer, dependendo de como este último seja definido.

As pinturas que selecionamos para esta exposição têm vários pontos em comum: discutem a noção de autoria individual de uma obra; colocam em xeque tanto a prevalência da racionalidade quanto da subjetividade no processo criativo; funcionam como dispositivos de captação do tempo. Em seus livros-pintura – cujo vocabulário é constituído por manchas, pinceladas, cores e não por palavras – encontramos narrativas de silêncio e escuridão, fúria e paz, paisagem e vazio. Muitas palavras poderiam ser ditas. Nenhuma parece necessária e suficiente além de pintura.

Agnaldo Farias – Curador Geral MAM/RJ

As imagens-sêmem de Os Nadadores surgiram para a artista na forma de ilustração de uma matéria publicada no jornal diário: eis que o interesse irrompe no trivial, a “madeleine” aprisionada em papéis espúrios. Como é da natureza das imagens que freqüentam os jornais, provavelmente nunca se saberá ao certo a origem dessas imagens, seja porque ali também cumprem com a massa de textos o subalterno papel de preencher o espaço que sobra dos anunciantes, seja porque por sobre elas, assim como para todo o conteúdo do jornal, passaremos nossa vista rápida e imediatamente as atiraremos ao olvido. Mas não foi o que aconteceu nesse caso. A artista, tocada, recuperou-as. Trouxe-as para a tela do computador e pensou-as à luz dos pixels. Nessa nova passagem, por certo, seus percursos anteriores reapareceram para a artista: refizeram-se os momentos únicos em que o fotógrafo enquadrou as cenas pelo seu obturador e estancou para a eternidade o movimento que elas enunciavam. O corpo do nadador fotografado continuou em trânsito: lançou-se à água, submergiu momentaneamente, reapareceu logo adiante, e seguiu flutuando em ritmo deslizante de braços e pernas, sincronizados com a respiração. Mas não para o fotógrafo que o reteve paralisado em poucas poses flutuando na emulsão do filme. Depois, o jornal. A câmara escura, as imagens regressando aos poucos da invisibilidade como se flutuassem sobre o papel fotográfico submerso na química líquida. Da foto à chapa e enfim as imagens dos nadadores repetiram-se perto do infinito, projetaram-se nos sucessivos e alucinantes mergulhos que o rolo de papel realizou nas raias das máquinas rotativas, sob uma orquestra de sons abruptos, sincopados e ensurdecedores. Estampadas, se acalmaram em seu lugar na página e ficaram prontas para serem entrevistas e descartadas.

Vera Chaves Barcellos trouxe-as para a tela do computador e consoante sua natureza dúctil e flutuante, desdobrou-as, misturou-as com cores que parecem ter sido pintadas, embora não necessariamente, posto que também dúcteis e flutuantes. Por fim, tendo-as transposto para diapositivos, projetou-as nas águas de um aquário. Como luzes as imagens flutuaram no ar, como luzes se aninharam na água e, por fim, Os Nadadores puderam dar livre curso ao seu impulso, seu ritmo flutuante de braços e pernas, sincronizados com a respiração.

Maria Beatriz Furtado Rahde
Flávio Vinicius Cauduro
Profs. do PPGCom da FAMECOS/PUCRS
RESUMO
Este artigo refere-se ao esgotamento dos modelos estéticos da modernidade e o surgimento de paradigmas transformadores do contemporâneo. Neste sentido enfatiza alguns trabalhos pioneiros da artista plástica gaúcha Vera Chaves Barcellos que, com suas formas simbólicas, no início de sua fase pós-moderna, estabelece relações entre as artes plásticas e o processo de comunicação, desafiando o espectador a participar ativamente da interpretação de suas obras, que exploram a produção de sentido por meio de textos híbridos.

ABSTRACT
This article deals with the decay of the aesthetic models of modernity and the gradual appearance of the new transforming paradigms of our contemporaneity. As a matter of example it calls attention to the pioneering work called Testartes created by the brazilian visual artist Vera Chaves Barcellos who, at the beginning of her post-modern phase, put into relationship her visual art and the process of communication, challenging the viewer to participate actively of the decoding of her mixed-media works.

PALAVRAS-CHAVE (KEY WORDS)
Comunicação visual (visual communication), Modernidade (modernity) e Pós-modernidade (postmodernity).

INTRODUÇÃO
As imagens criadas durante o período da modernidade buscaram o novo, que teria de surpreender até o inovador. Imagens plenas de ressonâncias e suavidades não representavam mais valor algum. Em oposição ao Classicismo, ao Romantismo, ao Realismo, ao apego de todo e qualquer valor tradicional, as idéias progressistas da modernidade identificaram-se com o racional, com renovações nas artes plásticas, como na produção de Vera Chaves Barcellos durante os anos 60.

A escolha pelas imagens de Vera Chaves Barcellos é significativa por ser ela uma das primeiras artistas gaúchas a trabalhar imagem e texto em conjunto, utilizando métodos de produção gráfica industrial (serigrafia e off-set), bem como processos de visualização fotográfica nas artes plásticas do Rio Grande do Sul, no final dos anos 60.

Seus trabalhos imagísticos deste período, como naturezas mortas ou paisagens, executadas em óleo sobre tela, já com a forma em decomposição abstrata, deram origem a pesquisas como Abstrações, em técnica de xilogravura. E é com a xilo que suas obras mais se desenvolvem, produzindo formas orgânicas, formas da natureza que, certamente, relembram seu contato com a própria infância, no interior do Rio Grande do Sul. Plenas de experimentações e descobertas estas xilogravuras adquirem grandes dimensões, imbuídas de caráter simbólico, e guardam, na sua essência, um significativo envolvimento cultural e racional que vai da ideologia à estética, já então buscando maior comunicação com o espectador, num processo contínuo de transformação da própria consciência e do mundo.

Percebemos em suas obras não apenas uma visão de reprodutibilidade da natureza, mas de um real transformado, em que o imaginário e o imaterial estão inseridos na sua produção, na sua participação na sociedade e na cultura modernas.

Conhecimento e sensibilidade estão intimamente amalgamados nestas obras monumentais dos anos de 1968-1969, quando a artista se propõe a utilizar cores vibrantes, grandes contrastes de claro-escuro, numa variedade de simbolismos de formas orgânicas.

O novo estava por toda parte, seguindo os manifestos modernistas que se centravam justamente no tornar novo, rejeitando toda e qualquer manifestação gráfica ou plástica que remetesse às formas visuais tradicionais ou já consolidadas.

Preocupada com novas linguagens, Vera procurava, certamente, encontrar outras maneiras de representação imagística, cuja execução dependeria da novidade comunicativa (Harvey, 1989/1998).

É esta preocupação de comunicar-se com o espectador que leva a artista a elaborar, também no mesmo período, o que denominou gravuras-objetos, criando peças bi e tridimensionais, como Trípticos para combinações (1967), Permutáveis/Cambiáveis e Cubo (1970), propondo ao espectador, talvez pela primeira vez, uma participação na movimentação destas peças-jogos, com as quais era possível estabelecer variantes de composição ao serem manipuladas. Estas seriam suas primeiras experiências concretas de Obra Aberta a que Umberto Eco referia: “A abertura, entendida como ambigüidade fundamental da mensagem artística, é uma constante de qualquer obra em qualquer tempo” (1962/1971, p.25).

Sobre esse aspecto há uma referência da artista, de 1969 (In: Vera Chaves Barcellos, 1986):

Estas são obras abertas no sentido mais literal do termo, pois contam com a participação do espectador. Possuem uma entrada no tempo, mas não como obra cinética, mas porque sua apreensão não é imediata, mas gradativa, de acordo com as diversas possibilidades de disposição das partes. A composição é dinâmica assim como a Vida. (p.11)

Para interpretar estas obras executadas em plena transição da modernidade para a pós-modernidade, a tradição hermenêutica apresenta grande relevância A assertiva de Thompson (1990/1995) é de que a hermenêutica de profundidade, em suas três etapas – análise discursiva das formas simbólicas, análise sócio-histórica e análise interpretativa -, vai além dos métodos de uma análise formal. As formas simbólicas de Vera, na década de 60, antecipam talvez novos significados imagísticos, constituindo-se em outras visualidades, que revelam a inquietação da artista no seu processo de comunicação com o público.

Procurando outros caminhos, Vera passa a produzir serigrafias a partir de análises fotográficas. Cresce o seu interesse pela fotografia e a fotolinguagem se desenvolve nos anos 70, como O Muro, uma serigrafia realizada a partir da fotografia de uma parede de tijolos, com o seguinte texto, escrito pela mão da artista, segundo o esquema abaixo:

tijolo
terra
água
fogo
a r
argamassa
pá
homem
gesto
chuva
sol
tempo

A modernidade desta fase privilegia a interpretação da autora sobre sua própria obra, que está ainda centrada na sua própria subjetividade.

O grande salto de Vera foi abrir espaço para si mesma, e também para o espectador registrar suas interpretações, frente às obras da artista. E, como diz Aracy Amaral (In: Vera Chaves Barcellos, 1986), Vera nos traz a

… imagem como uma instigação à decifração pelo observador, que pode se entreter com ela, mesmo se desinstrumentalizado, do ponto de vista de iniciação artística, porém apto a receber com emoção uma proposta de nível sensória. (p.33)

Assim iniciam-se os Testartes de Vera, dando início à sua transição da modernidade, que buscava a beleza associada ao racional único, para uma pós-modernidade sem verdades absolutas. A ambigüidade ou a multiplicidade de significados que agora aparecem em sua obra constrói a polissemia dos sentidos pela qual “a aceitação deste estado não é, na realidade, senão o reconhecimento do aspecto complexo, polissêmico, da humana natureza” (Maffesoli, 2000/2001, p.80-81), o que se evidencia nos seus Testartes.

TESTARTES
As oito séries de imagens que constituem o conjunto Testartes (1974-1976) inauguram uma nova fase na arte de Vera Chaves Barcellos, que podemos caracterizar como sendo pós-moderna. Como veremos, essas várias séries de imagens, todas elas obtidas pela tecnologia da fotografia, não pretendem ser “obras de arte” formadas e interpretadas por mãos, olhos e mente privilegiados de um artista, mas sim registros de cenas do cotidiano que servem de pretexto para estimular a participação do outro no processo de construção de seus significados. Em alguns dos Testartes a autora facilita a interpretação do outro, apresentando-lhe sempre uma legenda textual com duas alternativas bem óbvias de sentido (Testartes I a IV). Mas a partir do Testartes V até o último, Testartes VIII, a interpretação do espectador fica totalmente livre, não direcionada, como se Vera estivesse agora dizendo: “Uma vez que você já sabe como funciona o jogo, vá em frente, diga-me o que está vendo”. Percebemos que a artista mistura em suas pranchas imagens fotográficas com anotações verbais, estratégia típica de trabalhos pós-modernos e que favorece a hibridação, a colagem e os jogos de linguagem, em detrimento da pureza visual das formas significantes.

Basicamente, Testartes são oito séries de imagens fotográficas de pessoas e objetos do cotidiano que demandam explicitamente a interpretação dos espectadores, através das indagações verbais que as acompanham, individualmente ou para toda série. Assim, as imagens não têm títulos, só legendas inquisitivas, individualizadas ou genéricas, enquanto que as séries que elas formam são designadas em ordem cronológica como Testarte I, Testarte II e assim por diante, até Testarte VIII.

Os textos e as imagens são, na verdade, pretextos para ativar o processo de significação no espectador, levando-o a participar ativamente da construção de significados para as representações propostas, o que possibilita a qualquer um tornar-se co-autor do discurso dos trabalhos, com maior ou menor grau de originalidade, com maior ou menor grau de plausibilidade. Para que os espectadores se sintam à vontade nesse processo, as imagens e as indagações que as acompanham são muito simples. Por sua aparente banalidade, as séries desafiam mais ainda o repertório cultural dos espectadores, pois, afinal de contas, são eles que devem encontrar o sentido artístico, a aura de cada trabalho. O que de imediato leva muitos dos interpretadores a descartarem os significados mais imediatos, enquanto dão asas à sua imaginação, procurando por sentidos mais complexos ou que despertem sensações mais raras e especiais. Talvez seja essa a proposta maior dos Testartes: atrair os espectadores para um jogo hermenêutico em que o significado final de cada representação estará sempre em deslocamento, em que o processo de significação estará sempre em aberto, em que o sujeito predicante estará sempre en procès.

A palavra Testartes que identifica essa coleção esclarece e torna evidentes as idéias de participação e de jogo que suas imagens propõem, pois conotam as idéias de teste e de arte, como que convidando o sujeito a encontrar, por esforço próprio, as características visuais e táteis que fazem desses conjuntos obras de arte.

Diz a autora, no texto geral da apresentação dos Testartes:

Estou interessada em processos mentais. E para desencadeá-los uso imagens. Imagens diversas. Algumas colocadas com a finalidade de uma leitura, numa reconstituição mental de tudo quanto foi necessário para a existência do objeto representado.

Em alguns casos, as imagens são pretextos para estimular a lembrança de sensações primárias, físicas, “para despertar sensações táteis, numa evocação do toque agradável ou não, áspero ou macio, etc.” das superfícies representadas, num “exercício de concentração silencioso”.

Em outros casos, continua Vera, “formas ou situações ambíguas são provocadoras de escolhas, ações ou projeções pessoais, onde a memória e conteúdos de diversos níveis afloram nas respostas às perguntas formuladas, dando-nos as ‘imagens da imagens’”.

A série Testarte I, de 1974, é constituída por um conjunto de 7 lâminas monocromáticas impressas em off-set, numa tiragem de 500 exemplares, que mostram fotos em alto contraste de portas, janelas, escadas e muros antigos, cada uma com um texto curto que interroga e induz o espectador a formular hipóteses de ação e seus resultados. Por exemplo, para a lâmina de abertura da série, em que aparece a imagem fotográfica de duas portas em sucessão, uma aberta e a outra fechada, num corredor de uma casa antiga, a legenda correspondente descreve uma situação familiar e pressupõe uma possibilidade de ação quase óbvia, prometendo como recompensa uma simples progressão espacial:

Você está defronte à porta. Ela tem uma das folhas aberta. Você vai passar por ela e vai encontrar a outra porta que está fechada. Você vai conseguir passar e atingir o outro quarto?

Para uma outra foto que mostra o detalhe de um muro em deterioração, a legenda correspondente pressupõe um repertório de possíveis sensações imaginárias que poderiam ser estimuladas pela imagem, reforçando o convite à participação do imaginário do espectador nesse jogo de faz-de-conta:

Há um pedaço de muro à sua frente. Tente sentir, como se o tocasse, as reentrâncias da pedra, a temperatura dos musgos, a textura do reboco descascado. Ou você se recusa tocá-lo?

Já para a foto de uma parede rabiscada com grafites a legenda sugere vários sentimentos e ações que o espectador poderá experimentar, como que a enfatizar que as opções de resposta não precisam ser dicotomizadas:

Eis uma parede velha e descascada, toda escrita. Você passa e não presta muita atenção, você acha apenas bonito, você tenta ler o que escreveram ou participa também escrevendo alguma coisa?

Na última estampa da série, que mostra uma velha, longa e deteriorada escadaria, que parece ser utilizada para escalar um morro qualquer, a legenda parece ter desistido de antecipar possíveis alternativas imparciais de ação e sentimento do espectador, adotando ao invés a tática de oferecer novamente apenas duas possíveis alternativas, mas sendo uma muito rica em sensações e significados, enquanto a outra alternativa é banal e quase indiferente:

Você vai sentir e subir a escada, o caminhar lento e ascendente, o conquistar a altura, degrau por degrau, as irregularidades do calçamento, circundando os olhos pelos arredores e desvendando cada vez mais a vista do alto, ou vai ficar aqui parado, simplesmente contemplando os degraus?

Nessa última lâmina fica mais claro o propósito dos Testartes: estimular o espectador a participar de um jogo de simulação e de sensações, em que as mentes mais imaginativas e sensíveis são melhor recompensadas em termos emocionais.

Em Testartes II (1975), constituído por 6 painéis fotográficos 50cm X 60cm, o jogo de questionamentos de imagens através de legendas prossegue. São detalhes de sementes no chão, espinhos de plantas, copas de árvores, um rochedo à beira-mar, um portão de ferro, uma escada. E indagações que sugerem sempre duas alternativas de resposta, sendo uma delas uma interação com o objeto representado e a outra insinuando apenas uma apreciação visual do objeto e uma certa impossibilidade de ação posterior, como: “Você vê um portão que se abrirá facilmente ou uma fechadura hermeticamente fechada?”

Testarte III: Visual Tátil (1975) é constituído por 1 painel com um texto genérico, pedindo que o espectador concentre-se nas imagens imaginando poder senti-las tatilmente em todos os seus detalhes, com mais 15 painéis fotográficos 30cm X 37cm que atuam como estimulantes visuais-táteis, representando close ups de muros, plantas, tábuas, chãos, grades, pedras, cascas de árvores, e assim por diante.

Testarte IV: Que há por detrás? (1975) é um conjunto de 7 painéis fotográficos 50 cm X 60cm, com legendas, que descrevem vários tipos de aberturas fechadas e passagens (portas, janelas, portões, muros, escadas, caminhos) e que indagam ao espectador o que há por detrás ou além delas. Observa a autora que as perguntas e as imagens provocam projeções do imaginário do espectador e que o caráter projetivo da série, inspirado em testes psicológicos, é evidente.

Por ocasião da exibição dos Testartes I a V, na Bienal de Veneza de 1976, Vera colocou uma mesa com cadeira em frente às lâminas dos Testartes IV fixadas na parede, para que os espectadores preenchessem um formulário que estava sobre a mesa em frente e o colocassem numa urna, deixando registradas suas impressões e interpretações daqueles trabalhos para posterior análise da artista.

Testarte V: Simetrias (1976) é um conjunto de 11 painéis fotográficos 24cm X 30cm sem legendas, no qual as imagens são formadas por montagens diversificadas de uma única foto em alto-constraste de raízes, em diversas posições. As fotos são duplicadas e montadas espelhadas, com um eixo de simetria vertical. À maneira do teste de Rorschach, o espectador é interpelado por uma única pergunta genérica: “O que vê nas seguintes imagens?”.

Testarte VI: Muros ou homenagem a Leonardo (1977) é formado por um conjunto de 12 painéis fotográficos 30cm X 35cm, mais um painel de texto, que provoca os espectadores com uma citação de uma passagem muito conhecida de Leonardo da Vinci (de seu Tratado da Pintura), em que ele recomenda que exercitemos a nossa imaginação, transformando por semelhança certas manchas, riscos e salpiques de tonalidades variadas de muros em figuras e imagens de pessoas, árvores, vales e colinas “para avivar o engenho e várias idéias”.

Testarte VII (1976/1977) consiste numa só imagem fotográfica pouco nítida, tamanho de 30cm X 35cm, em preto-e-branco, com aplicação de retícula, que mostra um adolescente correndo sozinho por uma calçada estreita, tendo um muro alto à sua esquerda, vindo em direção ao espectador, levando algo na mão direita. A imagem é acompanhada por um texto, sugerindo ao leitor que componha uma estória, ajudado pelas interrogações quem é?, onde está?, de onde vem?, para onde vai? Esse Testarte, quando aplicado com a ajuda de formulários impressos em amostras de adolescentes, de quatro escolas de diferentes níveis sociais, mostrou que as estórias compostas mostravam visões de mundo bastante distintas, conforme cada nível social, como era de se esperar.

Finalmente, o Testarte VIII: O cofre (1979/1980) é um projeto de arte postal, sendo constituído basicamente por um cartão postal horizontal de 15cm X 11cm, impresso em off-set nas duas faces, mostrando em uma delas a imagem em preto-e-branco de um cofrinho de criança, tipo baú, com uma alcinha, e propondo, no verso, uma única pergunta, Que há dentro deste cofre? What´s inside this chest? e que deveria ser respondida por escrito, numa coluna com 10 linhas pontilhadas, e assinada pela pessoa contatada. Havia ainda, no lado direito dessa face, o tradicional espaço em branco para a colocação dos selos, juntamente com o endereço de Vera, a destinatária das respostas. Participaram desse projeto pessoas de vários continentes: Ásia, Europa, Austrália e as três Américas. E muitos dos cartões devolvidos, além das respostas verbais, incluíam desenhos, estampas de carimbos, stickers e grafismos os mais diversos.

Fica evidente que na série Testartes, “o produtor cultural só cria matérias-primas (fragmentos e elementos), deixando aberta aos consumidores a recombinação desses elementos da maneira que eles quiserem. O efeito é quebrar (desconstruir) o poder do autor de impor significados ou de oferecer uma narrativa contínua” (Harvey 1989/1998, p.55). Ou seja, “a ‘aura’ modernista do artista como produtor é dispensada” (p.58).

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Por que Vera rompeu definitivamente com suas xilogravuras e suas serigrafias para dedicar-se com ênfase à visualidade fotográfica?

Duramente criticada por esse rompimento, à época, Vera optou pelo processo de questionamentos da sua obra. Se por um lado há artistas que, tendo descoberto a fórmula do sucesso, encontram a tranqüilidade no fazer, por outro ângulo a constante inquietação de outros e a busca por novos desafios os impulsionaram a se arriscarem na incerteza de caminhos desconhecidos e até temidos.

A invasão destes desconhecidos universos na experiência existencial de Vera impeliu-a a um certo rompimento com a racionalidade modernista, que transparecia nos seus trabalhos anteriores. Sua trajetória simbólica, plena de dimensões criativas, foi impregnada do “poder criador do imaginário… para pensar a novidade sócio-histórica e criar além do existente” (Ruiz, 2003, p.20), numa época em que muito poucos se aventuravam nos paradigmas transformadores da pós-modernidade emergente no Brasil daquela época.

Acreditamos que será pela tradição hermenêutica que poderemos encontrar algumas respostas para analisar o contexto sócio-histórico destas novas obras, bem como a tradução de seus discursos para buscar interpretações no trabalho de Vera.

De acordo com Thompson (1990/1995), o discurso das formas simbólicas, como as imagens de uma determinada época, é objeto pré-interpretador. Serão o receptor e o observador participante que vão reinterpretar o produto destas formas simbólicas iconográficas, atribuindo-lhes novos significados.

As formas simbólicas, como obras de arte “que parecem atemporais e universais, são caracterizadas por condições de produção, circulação e recepção definidas”, diz Thompson (1990/1995, p.366). Mais adiante refere que é preciso considerar as condições sociais e históricas desta produção. Reafirmando que estas formas estão inseridas em determinada época, Thompson considera que elas possuem um discurso próprio:

Formas simbólicas são produtos contextualizados e algo mais, pois elas são produtos que, em virtude de suas características estruturais, têm capacidade, e têm por objetivo, dizer alguma coisa sobre algo. É esse aspecto adicional e irredutível das formas simbólicas que exige uma maneira diferente de olhar… (p.369)

Com referência aos Testartes de Vera, consideramos que esse foi o propósito da artista: um “novo olhar” sobre a própria obra, possibilitando ao espectador a participação e a oportunidade de decifrar questões comunicacionais propostas pelas imagens, não mais como observador passivo, mas atuando com respostas pessoais às perguntas formuladas em cada lâmina fotográfica.

Harvey (1989/1998) considera que uma das características da pós-modernidade é o refletir consciente do artista sobre a própria obra e é desta forma que podemos interpretar, nos Testartes de Vera, o rompimento definitivo da sua produção modernista para uma passagem definitiva à pós-modernidade, a partir dos anos 70.

Ampliando suas possibilidades conotativas e procurando a participação ativa do espectador, esta nova fase da obra de Vera apresenta-se complexa e oposta aos trabalhos de épocas anteriores: os Testartes não mais possuem a precisão racional, individualista, mas demonstram a imprecisão, o transitório, num processo de comunicação intrigante frente a uma gramática não linear, conduzindo ao pluralismo interpretativo. De fato, Teixeira Coelho refere que no “pós-modernismo” não se coloca a questão da verdade, o que ele aceita é o seu inverso, a pluralidade” (1995, p.114).

Em consonância à questão pós-moderna, Maffesoli, (1995) reflete que “as diversas manifestações das imagens, do imaginário, do simbólico, o jogo das aparências, ocupam, em todos os domínios, um lugar primordial” (p.17) e, em outra obra, o autor argumenta que “para retomarmos a oposição modernidade-pós-modernidade, podemos dizer, que, no âmbito daquela, a história se desenrola, ao passo que, para esta, o acontecimento advém” (2000/2001, p.26).

Thompson (1995) refere que interpretar o discurso de obras simbólicas, como as imagens, “implica um movimento novo de pensamento… por construção criativa de possíveis significados” (p.375). Os Testartes de Vera atestam para o que o autor chama de “reinterpretação”, uma vez que as possibilidades interpretativas são as mais diversas possíveis, desde o aspecto formal, instigando o espectador a muitas interpretações de uma obra já pré-interpretada (mas não privilegiada) pela própria artista. Daí o termo utilizado por Thompson de reinterpretação do discurso formal.

O imaginário perpassa esta nova fase de Vera, impregnado pela cultura da própria artista e do seu environment, isto é, os ecos advindos da Europa e dos Estados Unidos de uma condição pós-moderna ainda latente no Brasil. Interpretar ou reinterpretar este mundo de propostas visuais imaginárias que buscam a comunicação visual é “algo que ultrapassa o indivíduo, que impregna o coletivo, ou, pelo menos, parte do coletivo” diz Maffesoli (2001, p.76) e continua: “O imaginário estabelece vínculo. É cimento social. Logo, se o imaginário liga, une numa mesma atmosfera. Não pode ser individual” (p.76).

Os Testartes de Vera, suas formas simbólicas oriundas deste imaginário estabelecem este vínculo com o espectador participante, que se uma à obra, aceitando o desafio que a artista propõe, opinando, respondendo, integrando-se ao processo de comunicação participativa. A obra deixa de ser uma representação, apenas visual, para se tornar um elemento de ligação, mistura, jogos de interpretação. Deixa de ser obra aurática para se tornar obra vinculada à mídia visual, por meio do processo fotográfico. Este salto da artista para um novo mundo da arte, como meio de comunicação, retrata a inquietação de Vera na procura de novos universos, de outras possibilidades criativas, tornando-a menos presa às convenções culturais vigentes na modernidade para uma visão de maior liberdade na experiência pós-moderna abrangente, buscando sintonias mais próximas do próprio eu junto ao espectador.

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REFERÊNCIAS:
CHAVES BARCELLOS, Vera. Porto Alegre: Espaço NO – Arquivo, 1986.

ECO, Umberto. Obra Aberta, Forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. 7a edição, traduzida por Giovani Cutolo. São Paulo: Perspectiva, 1971.

HARVEY, David. Condição pós-moderna: uma pésquisa sobre as Origens da Mudança Cultural. 7a edição traduzida por Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. São Paulo: Edições Loyola, 1998.

MAFFESOLI, Michel. A contemplação do mundo. Edição traduzida por Francisco Franke Settineri. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995.

_____. O eterno instante. O retorno do trágico nas sociedades pós-modernas. Edição traduzida por Maria Ludovina Figueiredo. Lisboa: Piaget, 2001.

_____. O imaginário é uma realidade. Revista FAMECOS. Porto Alegre: no. 15, agosto, 2001, p.74-81.

RUIZ, Castor M. Bartolomé. Os paradoxos do imaginário. São Leopoldo: UNISINOS, 2003.

TEIXEIRA COELHO, José. Moderno pós-moderno. São Paulo: Iluminuras, 1995.

THOMPSON, John. Ideologia e cultura moderna. Teoria social e crítica na era os meios de comunicação de massa. Edição traduzida por Pedrinho Guareschi. Petrópolis: Vozes, 1995.

Icleia Borsa Cattani

El presente texto analiza los distintos abordajes Del cuerpo humano que la artista Vera Chaves hace em sus obras. Vera Chaves, brasileña, vive en Porto Alegre, Brasil, y Barcelona, España. Su obra artística es múltipla, tanto en relación a los médios técnicos empleados, como al de las proprias temáticas; su hilo conductor es la investigación constante de las conexiones entre los procesos intelectuales de la percepción y la obra misma. En la obra resultante, las representaciones del cuerpo humano son recurrentes a lo largo del tiempo, y cambian su connotación a cada retomada; pero la fragmentación y/o evocación del cuerpo por medio de signos o indícios se mantiene como una constante significativa. La artista solicita aí la memoria del espectador para reconstruirlo; en este proceso de desconstrucción/reconstrucción, se hacen presentes Eros, como princípio de vida, y Tanathos, función de muerte.

As representações do corpo humano, no século XX perdem a unidade; o corpo deforma-se, multiplica-se, fragmenta-se e, assim, abre-se a múltiplos significados. No Brasil, ao longo do século, as tendências internacionais tiveram ecos na produção artística local; e o corpo humano esteve sempre presente, talvez mais ainda do que em outros países. Nas últimas décadas, em alguns centros brasileiros, sistemas de signos marcados por estilemas da chamada pós-modernidade eclodiram com muita força; e em conseqüência, a representação do corpo humano ganhou nova legitimação.
Veremos aqui, aspectos da obra de uma artista que, ao longo de três décadas, sensível aos movimentos internacionais, manteve entretanto uma extrema coerência em sua produção: em vários momentos, esta aborda o corpo humano, quase sempre, fragmentando-o. Tentaremos ver a lógica deste procedimento.
Vera Chaves é brasileira e reside entre Porto Alegre e Barcelona; ela desenvolve seu trabalho artístico desde a década de 60 e possui reconhecimento internacional, tendo participado, entre outras exposições significativas, da Bienal de Veneza (1976), da Bienal de Cuba (1984) e da Bienal de São Paulo (1967, 1977, 1983, 1989) além de várias exposições individuais no Brasil e no exterior.
Sua obra é múltipla em termos de meios técnicos e de temáticas; seu fio condutor é a investigação constante sobre as ligações entre processos intelectivos de percepção e a obra plástica.
Enfocaremos aqui alguns aspectos de seu trabalho, ligados às representações do corpo humano. Veremos que essas representações são recorrentes ao longo do tempo, e mudam de conotação em cada retomada. Uma constante, porém, é a fragmentação do corpo e/ou sua evocação através de signos, ou indícios.

FRAGMENTOS
Pode o fragmento revelar o todo? Na obra PER(SO)NAS, série de fotografias de 1981-1983, Vera Chaves focaliza apenas as pernas das pessoas. Não quaisquer pernas: pernas femininas. Pernas femininas classe média. Sexo e classe social.

“A idéia de pernas femininas surgiu do próprio trabalho, pois as pernas             de mulheres, pelo menos no mundo ocidental, são mais descobertas e             reveladoras de aspectos como idade, “status” social, gosto no vestir,             além de traços psicológicos transmitidos pelas atitudes específicas a             cada personalidade.” 1

Pernas à espera: do ônibus, do leite, talvez da vida. Os personagens estão sempre de pé e de costas, inconscientes do olhar e da objetiva. São pernas anônimas, embora reveladoras (e reveladas). Trata-se do oposto da pose, do retrato, da pompa e circunstância. É um flagrante circunstancial. 2

PER(SO)NAS. O título da série é também fragmentado. PERSONAS – PERNAS. Duplo sentido, no qual o fragmento (SO) pode revelar o todo, mas no qual, também, sua ausência pode criar um outro sentido. PER(SO)NAS – PERNAS. O sentido evidente das imagens e o seu sentido oculto. Convém lembrar que, em seu sentido primitivo, de origem etrusca, persona designava a máscara de teatro: rosto que se sobrepunha a outro rosto, como um duplo.
Fragmentos de corpos. Nem mesmo desmembrados: apenas parcialmente aprisionados pela objetiva.
Imagens que são fragmentos: a proposta de Vera Chaves é que as fotos sejam expostas, não à altura do olhar como impõe a tradição humanística, mas ao nível das pernas reais. O espectador não encontrará a imagem “naturalmente”, mas deverá baixar os olhos para vê-la. Por quê imagens-fragmento? Porque, por sua posição, situam-se como fragmentos de imagens que começassem à altura do olhar… Porque incitam à reconstituição do corpo do personagem (e, conseqüentemente, à reconstituição da imagem). São fragmentos de uma imagem potencial.
Trata-se de uma subversão do retrato como imagem única, insubstituível, da persona. Subversão também da tradição humanística: o quadro com um sentido (pretensamente) explícito e unívoco. Aqui, pelo contrário, as imagens apresentam-se como “charadas que nos pedem um exercício contínuo de decifração para que pelo fragmento se recomponha a realidade maior que a tudo costura e envolve”.3 Charadas: decifra-me ou te devoro. O velho mito da Esfinge revisitado. A arte colocada, não como solução, mas como problema.
Subversão da imagem do corpo – a unidade, a totalidade, substituídas pelo fragmento (que implica, sempre, em divisão, atomização).
O fragmento revela a visão mais primitiva e inconsciente que temos de nossos próprios corpos e do corpo do outro (nossa boca e o seio de nossas mães não formam uma totalidade, constituída de dois fragmentos?).
O fragmento da imagem do corpo, tal como é proposto em PER(SO)NAS, desvela a fragilidade da pretensão à totalidade.

JOGOS
Em muitos de seus trabalhos, Vera Chaves procede como para a construção de um puzzle4 , ou “Quebra-cabeça”5 . Mas a construção de tais jogos passa pela desconstrução da imagem de partida: da totalidade faz-se fragmentos que, decifrados, permitirão reconstruir a imagem. Com uma sutil diferença: a imagem reconstruída guardará para sempre os cortes dos fragmentos, como cicatrizes. Sua “unidade” será a reconstituição de seus pedaços.
Esse procedimento está presente há muito tempo na produção de Vera Chaves. Já em 1975, executou um trabalho em fotografia no qual aparecem fragmentos de um automóvel6 . Sua origem talvez seja ainda mais antiga, estando presente, em embrião, já na série dos “Permutáveis-Combináveis” de 1970. Só que, como o próprio nome indica, o jogo dava-se naquele momento com imagens inteiras que podiam ser permutadas e propiciar outras combinações de elementos. Talvez sejam etapas de um processo, assim como a criança passa dos jogos de cubos aos quebra-cabeças, que exigem um nível mais elaborado de percepção.
“Atenção, processo seletivo do perceber” 7, coloca mais uma vez a questão da percepção. Percepção do corpo da imagem – imagem fragmentada – puzzle por armar. Vera partiu de um processo no qual os fragmentos da imagem foram, primeiramente, trabalhados com fotografia, xerox e textos, para chegar finalmente ao desenho que na sua opinião já é, em si, “uma forma seletiva de perceber”8 . A respeito de sua motivação para esse trabalho, diz que partiu da frase de John Cage, “o mundo muda em função do lugar que fixamos nossa atenção”, e que esse trabalho consiste em focalizar diferentes pontos de uma mesma imagem.9 Dentro do mesmo princípio, elabora a série “Fragmentos de multidão” e o trabalho “Quebra-cabeça”10 . Sobre este último, escreveu Ana Hauser Brody:

“Pelos princípios da ótica ocidental moderna, o olho humano, antes de             perceber a totalidade da imagem, inicia sua pesquisa visual de um             ponto fixo. No entanto, neste trabalho, há uma modificação                         propositada desse princípio, pela valorização da parte ou pelo “corte             fotográfico” que, pela sua distribuição em forma de quebra-cabeça,             sugere a percepção do detalhe. O espectador, pela identificação das             partes, poderá eventualmente reconstituir o todo.”11

Os detalhes tornam-se obras autônomas, chegando a resultados que poderiam ser, muitas vezes, considerados “abstratos” (dentro da acepção corrente da palavra, ou seja, figura não-identificável). O corpo da imagem não só é cortado em pedaços, como também esses pedaços são ampliados e tornam-se relativamente autônomos. 12
Aqui, mais do que nunca, o corpo humano é fragmentado. No puzzle, muitas vezes, só indícios permitem identificar algumas de suas partes: olho, nariz, pedaço de um braço… Indícios, muitas vezes, muito frágeis e ambíguos: será aquilo o alto de um crânio, teremos acolá realmente um pedaço de pescoço, emoldurado por um colarinho entreaberto? Ambigüidade geradora de angústia, na medida em que sentimos a necessidade de reconhecer, identificar nossos próprios corpos, e os dos outros. Como estabelecer os limites entre o dentro e o fora, entre o corpo e o não corpo, entre o meu corpo e o do outro, se nesse puzzle demoníaco os fragmentos encontram-se desarticulados, peças soltas e monstruosamente autônomas?

PAISAGENS
“Epidermic Scapes”13 : paisagens epidérmicas. Fragmentos do corpo humano, apresentados como paisagens. Jogo com as palavras, jogo com as imagens. Existe uma seleção de elementos, levando a uma leitura ambígua: o que é intrinsecamente nosso (o corpo) visto como exterior a nós (a paisagem). Modificação de ponto de vista que faz com que se reflita sobre a nossa relação com o mundo. O que é nosso pode deixar de sê-lo? Na morte, o que é de nosso corpo? Talvez, paisagem sem dono…
O trabalho também evidencia a percepção de nossa superfície (a epiderme) tal como a percebemos de dentro, por nossos processos inconscientes – o corpo fragmentado, desarticulado, o privilégio de algumas de suas partes, em detrimento de outras. O nosso corpo e o corpo do outro: onde estão os limites? Dentro/fora: questão recorrente no trabalho de Vera Chaves.
A pele como limite do corpo, separando o interior do exterior. O corpo como registro da passagem do tempo – as paisagens do corpo possuem acidentes de percurso, é necessário passar por eles, percorrê-los com o olhar ou com as mãos… Viagem espaço-temporal. As paisagens do corpo lembram mapas topográficos: depressões, saliências, limites…
Como técnica, temos aqui a fotografia. Investida de sentido, pela escolha do motivo, pela amplificação do detalhe. Há uma recontextualização da foto, do corpo, da paisagem. E do nosso olhar, sobre o nosso corpo (e o do outro).

“Epidermic Scapes” é um trabalho de superfície, ao nível da epiderme, numa fuga de todo o subjetivismo e qualquer problemática interna. Propõe a documentação para sempre renovável dos grafismos do corpo.” 14

Não se trata, aqui, de uma forma de exorcismo? O corpo como documento é o contrário do corpo-paixão. Corpo-documento é aquele dos tratados de anatomia, das mesas de dissecação: corpo morto.
O corpo como superfície – mas, na arte, a superfície do suporte não é o lugar privilegiado da projeção do imaginário? Referindo-se a outro trabalho seu 15, Vera cita o texto de Leonardo da Vinci:

“Não deixarei de incluir nestes preceitos um novo método de especulação…
É o de olhar muros salpicados de manchas, ou de pedras de tonalidades variadas. Se imaginas um lugar qualquer, poderás ver ali semelhanças com paisagens diversas, ornadas de montanhas, rios, rochas (…) Ocorre com tais paredes e mesclas como com os sons de sinos em cujos toques encontrarás cada palavra e cada nome que imagines.”16

A proposta de “entrada no interno, no mundo inconsciente e das projeções psicológicas” a que Vera se refere em relação aos trabalhos “Simetrias” 17 e “Muros” parece-nos totalmente adequada, também, a “Epidermic Scapes”.
Paisagens epidérmicas. Corpo-paisagem: corpo-paixão e corpo-morte. Eros e Tanatos.

INDÍCIOS
No trabalho intitulado “Memorial III: mulheres da vida”, de 1992, Vera trabalha com os nomes femininos, colocando-os em placas de mármore, como carneiras de cemitérios, e em etiquetas de papel (como as das mercadorias, ou as que se colocam nos tornozelos dos cadáveres nos necrotérios, para identificá-los). As placas de mármore são presas à parede; as etiquetas, comprimidas em caixas hexagonais, com tampos de vidro.
Os nomes constituem indícios dos corpos: são fragmentos da individuação, são elementos carregados de sentido.
O que significa encontrar seu próprio nome numa lápide? Ou o nome da mãe/mulher/amante/filha/irmã?
Por onde pode se dar a identificação? Ou ela não é desejada (desejável)?
O choque de encontrar, entre as lápides com nomes, O nome – aquele carregado de conotações afetivas – que sentimento deve provocar?
E o nome na etiqueta? Prova que pouco valemos, que nos reduzimos a um nome, ou a um número, ou a uma ficha catalográfica?
A reiteração reforça a sensação de mal-estar: são 180 placas de mármore, 1200 etiquetas. A reiteração, a série, são procedimentos constantes na obra da artista. Neste caso, como no da exposição “Ornaments i altres coses”, apresentado em Barcelona em 1990, a reiteração da imagem leva à criação de um novo conjunto composto pela totalidade das imagens expostas. No “Memorial III”, as placas de mármore criam um conjunto uno, e é ele que causa impacto; “cemitério” de mulheres, sepultamento do feminino. Simultaneamente, canteiros de flores (obtidos por fotografias manipuladas), associam o feminino à vida. Voltam as questões, presentes em “Epidermic Scapes”, de Eros, princípio de vida, e de Tanatos, pulsão de morte.

CORPO PERCEBIDO, CORPO DADO A PERCEBER (OU A ADIVINHAR)
Em sua obra, Vera Chaves coloca em muitas séries, às quais pertencem as mencionadas no presente texto, as questões do corpo fragmentado como o corpo percebido, por ela própria e por todos nós, em relação aos nossos próprios corpos; e o corpo dado a perceber, ou a adivinhar, como aquele que resulta dos fragmentos, ou dos indícios revelados. Dicotomia dinâmica, que instaura uma dialética entre o corpo social, a persona, e o corpo íntimo, como sua lógica própria. Dialética que atinge o espectador e o faz refletir sobre seu próprio corpo, seus papéis, funções e imagens; que o faz sentir a memória, simultaneamente, como jogo intelectual e mergulho no inconsciente. A obra de Vera Chaves cumpre seu papel de obejto estético, que provoca reações – estesia em oposição ao corpo e mente anestesiados que deseja a cultura de massas.

1 CHAVES, Vera. Depoimento de dezembro de 1983. IN: VIGIANO, Cris et alii. Vera Chaves Barcellos. Porto Alegre, Ed. Espaço NO-Arquivo, 1986, p.23.

2 É o oposto de “Keep Smiling”, série de fotos sobre o ato de sorrir para o fotógrafo, que a artista realizou em 1978.

3 PONTUAL, Roberto. “Imagem: alma do corpo, corpo da alma”. IN: Corpo e Alma, catálogo de exposição. MEC/FUNARTE/INFOTO, Espaço Latino-Americano. Paris, 1984.

4 Puzzle – termo inglês que significa “enigma”. Novamente, a questão da decifração – coerência interna da trajetória dos trabalhos de Vera.

5 “Quebra-cabeça”, série de trabalhos de 1983-1984.

6 “Sem título”, série de fotografias.

7 “Atenção, processo seletivo do perceber” – série de desenhos a lápis, de 1980.

8 CHAVES, Vera. Texto no catálogo de exposição do Museu de Arte Contemporânea do Paraná, setembro-outubro de 1981.

9 Idem, ibidem.

10 “Fragmentos de multidão”, série de desenhos a pastel, 1982; “Quebra-cabeça”, série de 76 desenhos e uma foto, 1983-1984; faz parte da série “Atenção, processo seletivo do perceber”.

11 BRODY, Ana Hauser. “Arte como experiência interdisciplinar”. Catálogo de exposição. Espaço Arte Brasileira Contemporânea, INAP-FUNARTE-MEC, julho-agosto de 1984.

12 Em alguns casos, Vera emoldurou cada pedaço antes de compô-los em conjunto.

13 “Epidermic Scapes”, série de fotografias ampliadas, de detalhes do corpo, de 1977-1982.

14 CHAVES, Vera. Catálogo de exposição. CAYC, Buenos Aires, 1979.

15 “Muros” ou “Homenagem a Leonardo”. Instalação, CAYC, Buenos Aires, 1979.

16 VINCI, Leonardo da. Tratado de la Pintura. Buenos Aires, Ed. Losada, 1954. IN: VIGIANO, Cris, op. Cit., p.20.

17 “Simetrias” (da série TESTARTE). Fotografias, 1976. O trecho a que nos referimos está presente no catálogo de exposição no CAYC.

de Alexandre Santos*

A exposição A Imagem Lúcida,com curadoria de Ana Albani de Carvalho e Neiva Bohns, é uma excelente oportunidade de perceber as potencialidades múltiplas da imagem na arte contemporânea, reunindo obras de artistas de diferentes gerações, pertencentes ao acervo da Fundação Vera Chaves Barcellos.

Embora nem todos os onze artistas participantes de Imagem Lúcida lidem com a fotografia tradicional, é no campo da imagem fotográfica que gravitam, direta ou indiretamente, as suas pesquisas artísticas. O instigante título da mostra serve como provocação, pois a luz é o elemento primordial da especificidade do signo fotográfico, presente na própria raiz etimológica da palavra fotografia, que quer dizer escrita da luz. Entretanto, mais do que remeter à impressão de uma escrita objetiva do fenômeno luminoso sobre uma superfície sensível, a exposição em questão discute prioritariamente a lucidez que acompanha os usos da imagem fotográfica no cenário contemporâneo da arte, assim como os desdobramentos críticos de sua verdade especular. É justamente deste tensionamento visceral entre o real e a sua representação que se nutre um dos pontos centrais do debate sobre a presença da fotografia na arte recente.

Fazendo alusão aos usos científicos e pseudocientíficos da fotografia oitocentista, Mário Ramiro (1957) recupera a realidade invisível através da schlieren photographie, técnica desenvolvida pelo alemão August Toepler em 1894. Em seu Champ de Force (1997), as vibrações de calor que se desprendem dos corpos, geram, via imagem técnica, a potencialização dos nossos sentidos, ao mesmo tempo em que buscam expandir a idéia de corporalidade. Já Carla Borba (1978), ao contrário, se interessa pelo repertório das aparências fotográficas inscritas na cultura, reafirmando e negando o papel da fotografia nos ritos da vida privada. Em 17 Kg/1,03m – 65 kg/1,75m (2000), Borba repete de modo objetivo o gesto, a ambientação, os figurinos e o enquadramento de seu retrato infantil. Ao mimetizar artificialmente uma realidade irrepetível, a artista aproxima-se da performance fotográfica, cotejando temporalidades diversas que oscilam entre a familiaridade e o estranhamento.

Por outro lado, a catalã Begoña Egurbide (1958) lida com a questão da memória e do tempo escorregadio na obra Princesas (2003), através de uma seqüência de imagens referentes à infância na qual meninas são fotografadas tanto em situações espontâneas quanto submetidas a gestos pré-estabelecidos. O interessante do trabalho está no recurso ao sistema lenticular de fotografia digital que, através de um programa de computador, cria camadas superpostas de imagens, somente perceptíveis com o movimento do espectador diante da obra. Se a cor e o grande formato remetem à pintura, a impressão de movimento trazida pela sobreposição das imagens faz alusão ao tempo seqüencial do cinema, afirmando a realidade como algo que sempre nos escapa.

Os recursos tecnológicos da geração de imagens via programas de computador também estão presentes como ferramentas de Joan Fontcuberta (1955) em Orogenesis, Mano (2003), imagem realizada a partir da leitura mecânica da fotografia de sua mão por um programa de computador. Apesar da aparente objetividade do processo de obtenção, esta imagem assemelha-se ao universo subjetivo das paisagens românticas, cuja origem era creditada à expressão do mundo interior dos artistas. De certo modo, Fontcuberta está pesquisando em sua série Orogenesis, que significa criando montanhas, uma espécie de mergulho na escuridão tecnológica onde a objetividade da imagem fotográfica e dos recursos do computador são estratégias para alcançar a subjetividade da pintura.

É também de uma paisagem subjetiva que nos fala Nick Rands (1955), há algum tempo envolvido em um paciente trabalho relacionado à vivência do espaço como matriz geradora de formas artísticas. Em West Solent Coastline Rhythm (2004), o artista nos apresenta a sobreposição de fotografias de um mesmo percurso, percorrido em dias diferentes e durante um tempo determinado. Resultantes de registros rítmicos, rigorosamente controlados, estas imagens nos levam a pensar sobre o caráter metonímico da fotografia enquanto recorte da realidade que nos instiga, em seu silêncio fragmentário, a indagar sobre as reticências da experiência andarilha do seu autor.

Vera Chaves Barcellos (1938), cuja trajetória tem familiaridade com a fotografia desde meados da década de 1970, realiza com a obra Cão Veneziano (2004) uma provocação sobre as possibilidades do banal quando inscrito na singularidade da imagem fotográfica. Trata-se do registro de imagens de um cão, submetido aos limites do acento de um trem (?) pela sua suposta dona. Não é a primeira vez que Vera trabalha com a apropriação clandestina de imagens, aspecto que vem se desenvolvendo em seu trabalho sob diversas facetas. A ironia combinada à precisão formal são elementos bastante evidenciados nas inquietações da artista, atenta aos limites entre o real e a sua ficcionalização via imagem fotográfica.

Cláudio Goulart (1954–2005), por sua vez, convida-nos a pensar sobre a cegueira e sobre o olhar em Wishfull Thinking (1998), uma seqüência de sete auto-retratos idênticos e de olhos vendados. A única diferença entre as imagens está no recurso à cor das faixas que vedam o olhar do fotografado, remetendo ao sugestivo título da obra, expressão inglesa que significa fé naquilo que se deseja ser a verdade. Se a fotografia não é o real e se o olhar é construção, estamos sempre, contraditoriamente, no campo do artifício e de uma certa cegueira que constroem a nossa percepção da verdade. Em termos formais, a obra de Goulart dialoga com o trabalho de Carlos Pasquetti (1948), pois em ambos há a combinação da serialização fotográfica com o efeito de cores. Entretanto, nos Energiczadores de Parede (1996) de Pasquetti temos polaroides que efetuam o registro de objetos efêmeros feitos pelo artista, os quais ganham uma força significante autônoma ao se constituírem imagens fotográficas bidimensionais.

Mara Alvares (1950) está numa posição fronteiriça, semelhante a que vamos encontrar em Mário Röhnelt (1950). Em Da Série Pinturas Urgentes: War (2003) Alvares nos apresenta uma provocativa fotografia que quer invadir o campo da pintura tal como uma natureza morta. Mas, ao mesmo tempo, esta imagem nos remete a um still de filme B, carregado da dramaticidade de uma tragédia doméstica. Mário Rohnelt, por sua vez, gera imagens de imagens imperceptíveis, valorizando o mundo visível como uma espécie de sagração do cotidiano através da operação artística de cuidadoso enquadramento e incidência da luz em suas fotografias. A busca da cor pictórica na fotografia é o caminho inverso de sua prática artística ligada ao uso do signo fotográfico como instrumento para o seu desenho e pintura há muitos anos.

Se Alvares e Röhnelt buscam o caminho da consagração da obra artística nos objetos do cotidiano, Ethienne Nachtigall (1971), por outro lado, desconstrói esse olhar consagrador em suas fotografias diretamente voltadas para o registro de obras de arte. Porém, enquanto os dois primeiros artistas afirmam o poder da construção de sentido pela imagem fotográfica, Nachtigall usa a mesma ferramenta para negá-lo.

Todos os fatores acima apontados e ainda muitos outros a serem descobertos pelos espectadores tornam a despretensiosa exposição A Imagem Lúcida um sinalizador do processo intelectual envolvido tanto na produção quanto na freqüentação da obra de arte ligada à fotografia na perspectiva da arte contemporânea.

*Historiador e Crítico de Arte, Doutor em Historia da Arte pela UFRGS, Professor da UNISINOS e ESPM.

de Paulo Silveira
Vera Chaves Barcellos tem seu currículo quase todo dedicado aos problemas conceituais da arte, da percepção e da integração do indivíduo em sistemas. Sua obra é, por isso, essencialmente sistêmica. Fez poucos livros, mas utilizou-se intensamente da potência temporal inerente a eles, ao gesto de folhear e à perscrutação da página, para esculpir a memória adquirida do leitor observador. Nos seus livros a seqüencialidade é amplificada pelo ir e vir: a lembrança do que já foi e a expectativa do que será. O aspecto lúdico é sempre primordial ao aspecto gráfico e normalmente ativado pelo uso da fotografia. Como volumes, seus livros são extremamente despojados. Embora ela tenha produzido com preciosismo (Exercícios visuais-tácteis, 1975), seus outros trabalhos são cadernos simples, normalmente compostos por colagens que utilizam a fotocópia, em tamanhos “ofício”. A encadernação, como tal, praticamente inexiste. As páginas são unidas por espirais plásticos e os volumes têm capas inexpressivas semi-sintéticas, cinzas ou de cores neutras, dessas utilizadas em lojas de fotocópias. As capas nem mesmo têm títulos. Para Vera, o primordial é o exercício. Importa-lhe a obra ativa, mais que a obra passiva.

Em Pequena estória de um sorriso (ou passagem do verde para o amarelo), 1975, um grupo de imagens de um índio forte e saudável é aos poucos alterado pela substituição de uma a uma pela imagem de um índio aculturado, sorridente e patético. Essa seqüência é acompanhada por uma segunda, de desenhos de bocas sorrindo trocadas aos poucos por bocas sérias. Esse trabaho apresenta uma direção linear, onde uma página (ou folha) pede pela sua posterior, até uma conclusão. O livro “narra”.

Epidermic scapes, 1977, também na versão em cartaz, não tem seqüencialidade explícita. Ele acompanhou outros projetos homônimos da artista. Cada página contém uma grande apliação fotográfica da impressão de uma pequeníssima área da superfície do seu corpo. No verso da capa, Vera apresenta sua proposta de documentação: “São paisagens epidérmicas e também uma escapada de toda uma problemática interna, de símbolos e projeções, de qualquer espécie de sofrimento ou subjetivismo. É um trabalho de superfície, ao nível da epiderme”. Em ordem inversa, Da capo, 1979, terá todas as páginas com as mesmas fotos, absolutamente iguais (interior de estação de metrô e interior de um vagão), legendadas com a ordem dos dias que passam. Haverá uma seqüência subliminar: a idéia do passar dos dias, iguais, um após o outro. Esses são livros que “descrevem”.

Em Atenção – processo seletivo do perceber, 1980, retorna o jogo. Não é um, mas sim dois livros também na forma de cadernos, que propõem o exercício da memória como participante do processo perceptivo. Um dos livros traz em suas páginas um pequeno seguimento quadrado de uma foto maior de multidão, externa e independente ao livro, que será uma espécie de mapa de onde ele saiu. Nossos olhos saem e retornam das páginas para a foto, focalizando tempos e espaços diferentes, fazendo agora a perícia de um momento passado. No outro livro, página após página uma outra foto de multidão se repete, sem nenhuma alteração. É sempre a mesma foto. Mas dessa vez elas têm legendas que conduzirão o nosso olhar: “a temperatura é amena e as pessoas usam roupas leves…”, ou “os guarda-chuvas abertos, com o início da chuva…”, ou ainda “um menino segurado pela mãe”. Os dois livros estiveram integrados a um projeto conceitual maior, de discussão dos princípios da atenção. Eles são livros que “dissertam”.

Vera produziu apenas um livro somente com texto, Movimento vital, 1979, em fotocópias. Nele, o único texto é manuscrito, um pouco a cada página: “eu”, depois “eu estou”, depois “eu estou aqui”, mais adiante “eu estou aqui presente agora olhando”, até a conclusão da idéia. Se a primeira palavra é “eu”, a última é “fim”. O trabalho tem um lirismo sedutor que integra o seu leitor ao próprio caderno que ele tem nas mãos. Esse lirismo diferencial em sua obra é, como se pode imaginar, fruto de uma situação também diferencial.

Tinha circunstâncias pessoais, assim, que me provocaram de estar             trabalhando menos nessa época. Que foi o ano de 79, se não me falha a memória. Então, eu tive essa idéia… Me lembro que eu estava indo para Carazinho, meu pai estava mal, doente, e no carro, sozinha, tive essa idéia de fazer esse livro. Uma coisa, assim, muito  circunstancial. E é dos poucos momentos que eu me lembro  exatamente quando eu tive a idéia, não é? Puxa, eu vou fazer um livro assim, vai começar com “eu”, “eu estou aqui”, aquela presença,             não é?, e vai ser só texto, eu vou escrever com manuscrito, e tal, então vou fazer uma tiragem, xerox, enfim… E fui desenvolvendo a      idéia… Quando cheguei lá em Carazinho, já estava pronta a idéia do             livro. Depois eu fiz. (Depoimento para esta pesquisa)

Araci Amaral (em Vigiano, 1986, p.34) observa essa diferença de atitude estética.

Se a Pequena história de um sorriso é indicativa de uma             preocupação social através de suave ironia, já Momento vital (1979),             de natureza concreta, nos remete como observador como uma fusão             com o autor do trabalho, em experiência singular, sobretudo em             suas primeiras páginas, onde não há margem para dicotomias que             romperiam o “segredo” dessa íntima relação autor/leitor.

A presença da decifração como fundamento da relação entre a obra e o fruidor oferece a “coerência interna da trajetória dos trabalhos de Vera”, segundo Icléia Cattani.

Mas a construção de tais jogos passa pela desconstrução da imagem        de partida: da totalidade faz-se fragmentos que, decifrados,             permitirão reconstituir a imagem. Com uma sutil diferença: a             imagem reconstruída guardará para sempre os cortes dos             fragmentos, como cicatrizes. Sua “unidade” será a reconstituição de             seus pedaços.
(Kern, Zielinsky e Cattani, 1995, p.189)

Difícil desconstruir o tempo, é muito mais fácil a metáfora através da desconstrução do corpo físico ou imagético do livro. Esse é, portanto, um momento de passagem entre tempo e espaço. É a confirmação no livro, bem como neste esforço de entendimento, do exercício de sua esquize: tempos na fundação de um só corpo.

1900/1980 de Carlos Scarinci
A vinda de Marcelo Grassmann, para um curso de litografia, em junho de 1962, no Atelier, de certo modo veio reforçar essas tendências. Herdeiro do que há de fantástico na arte de Goeldi, Marcelo, muito cedo, construiu um mundo pessoal, feito de referências ao modo como seus personagens – a criatura humana em geral – se apresentam, escondendo-se, defendendo-se, sob mil carapaças articuladas, armaduras e disfarces, dentro dos quais são tantos animais como cavaleiros, bichos, homens e mulheres. O disfarce constitui, assim, a fábula, o bestiário, não à maneira medieval como muitos pretendem, mas renascentista, senão barroca, a linguagem partindo de Rembrandt, o desenho, a água-forte retomados, redefinidos na litografia, para dizer um mundo sempre, em que se pode constatar a comédia, se não fosse trágica, do homem hoje.

Se não se pode pretender encontrar uma influência direta da obra de Marcelo Grassmann sobre a de artistas gaúchos que com ele conviveram e estudaram, não se pode deixar também de perceber alguma referência a seus seres encarapaçados nos guerreiros-armaduras idealizados de Stockinger. Também nas gravuras de Henrique Fuhro, de quem se falará adiante, algo do jogo de metáforas que caracteriza a semântica de Marcelo, no entanto, dissociadas e, claro, acrescidas de significações pessoais outras, pode talvez ser identificado. No entanto, a contribuição maior de Grassmann para a gravura rio-grandense foi, além do seu exemplo como artista realizado, de caráter principalmente técnico: reintroduzir entre os artistas sulinos a prática, há muito não mais exercitada, da litografia. Melhor ainda, foi a de reunir em torno dessa prática um número considerável dos melhores artistas gaúchos. Embora, apenas dois deles continuassem depois a exercer-se nessa técnica – Danúbio Gonçalves e Vera Chaves Barcellos -, seguiram o curso Francisco Stockinger, Regina Silveira, Alice Soares, Vasco Prado, Zorávia Bettiol, além de alguns outros.

Para Vera Chaves Barcellos (1938), o curso de Marcelo veio confirmar suas primeiras decisões de artista. Iniciara sua formação no Instituto de Belas Artes em 1959, partindo, no entanto, para a Europa em 1961, lá estagiando em Londres, Paris e Rotterdan. O ponto mais significativo dessa fase de formação, Vera atingiu-o em 1962, quando, por influência de Johan van Reede, de Rotterdan, abandonou a figuração pelo abstracionismo. Mas seus passos iniciais eram ainda tímidos, pelo menos contidos, a disciplina geométrica favorecendo uma expressão um tanto esquemática. A lito, embora já a tivesse estudado na Europa, permitia-lhe, agora, desenvolver uma procurada espontaneidade. Assim, já em 1964, pode-se constatar que sua gravura começa a tender para uma expressão bem mais livre, mais lírica, tendência que irá acentuar-se nos anos vindouros, talvez por influência de Iberê Camargo que, em 1965, ministrou um curso de pintura no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, do qual Vera participou. Ela aproxima-se assim de uma expressão informal, a ordem disciplinada da geometria cedendo lugar a um certo caos, a uma efusão poética de quem procura, através do gesto que fere a madeira, libertar-se, identificando-se, numa experiência generalizante, com a natureza, a paisagem, os ventos. Com efeito, começa a dominar a gravura de Vera, desde 1966, um conflito poético entre o orgânico e o racional (geométrico), entre natureza e artifício, entre forma aberta (liberdade) e forma fechada (coerção). Esse movimento (pessoal) vai até 1973, numa crescente onda de entusiasmo, que amplia as formas, as dimensões da gravura mesma, movimentando-as em ritmos abrangentes do todo e das partes, as cores ganhando timbres e vibrações inesperados, os cortes abrindo claros ou mesmo brancos contrastantes com as áreas chapadas ou texturadas de cor. Cria assim uma variedade de sinais, abundante, viva. A arte de Vera Chaves Barcellos floresce, desabrocha, multiplica-se exuberante, mas permanece crítica, a efusão esquecendo o conflito, a luta, a rebelião, pois quer ser afirmação e conquista. Quer, ao mesmo tempo, ser mensagem, alcançar o outro, fazê-lo participar. A partir de 1967, portanto, a artista inicia uma fase de propostas lúdicas, com xilogravuras em acrílico, permutáveis, sobreponíveis, às vezes quebra-cabeças (já testes), que se oferecem ao espectador para que participe da solução formal variável mas possível. Ao mesmo tempo, desde 1971, a leitura de Jung evidencia suas preocupações com a psicologia profunda, analítica. Tais preocupações atravessam a obra de Vera, numa busca mais consciente de símbolos para expressar sua compreensão dos conflitos básicos, vitais, desde o nível orgânico, do biológico, até voltar-se para os símbolos eles mesmos, sua produção arquetipal, individual e coletiva. Um pouco antes, em 1969, Vera participou do curso ministrado, no Instituto de Belas Artes, por Julio Plaza, construtivista espanhol, acompanhado de Regina Silveira, sobre as técnicas da serigrafia. No entanto, mais do que transmitir conhecimentos puramente técnicos, estes dois artistas recentemente vindos da Europa, onde tinham podido acompanhar de perto a efervescência intelectual do final dos anos 60, discutiam as tendências mais atualizadas da arte internacional, aspectos da comunicação e da informação artísticas, sua dimensão semântica, os processos de organização e transformação de elementos ou de “media” múltiplos e, em especial, a questão da participação do espectador na obra de arte. Essas questões que já vinham preocupando Vera, encontrarão em suas mãos soluções pessoais que envolvem também suas preocupações com a psicologia. Assim, a partir de 1974, deixa a gravura como prática pura, autônoma, para, empregando a serigrafia, que lhe permite o uso da reprodução fotográfica, propor ao espectador uma imagem questionante, abertura projetiva que ele, consumidor de imagens e objetos, deve preencher a partir de sua experiência. Nasceu assim o que a artista denominou de “testarte”, proposta de uma nova relação entre artista e público, como deste com a própria arte. (1) Essas pesquisas psicológico-conceituais levaram-na a questionar os signos naturais contrapostos aos produzidos pelo homem e, na medida que isso evidencia o problema da cultura, sua arte tem tendido para abranger o histórico, senão mesmo o social e o ideológico. Esta nova consciência da responsabilidade do artista tem conduzido Vera Chaves Barcellos a tomadas de posição como a de fins de 1976, quando juntamente com um grupo de artistas jovens de vanguarda, protestou, em manifesto público, contra as usurpações condicionantes do mercado de arte. Esta tomada de posição deu uma definição mais clara ao grupo Nervo Óptico de que faziam parte jovens artistas como Pasquetti, Asp, Dariano, Telmo Lanes, Magliani, Maria Tomaselli e Brito Velho, Ana Luiza Alegria, Anico e Jesus Escobar. Mas o grupo foi se desfazendo dado a divergências e radicalizações quanto ao sentido das vanguardas e o significado dos medias tradicionais, tendo durado, embora reduzido, mais algumas manifestações e se transformado no atual Espaço NO. Mantido pela própria artista, pode ser considerado o único espaço alternativo para a arte rio-grandense capaz de propor eventos artísticos em criativo desacordo com a mesmice das exposições das galerias e das salas oficiais rio-grandenses. Contudo, a atividade de Vera Chaves Barcellos depois de 1973, já cai fora dos limites deste estudo, que só procura referir-se à gravura propriamente dita. Se se cita superficialmente a atividade desta artista depois que deixou a prática da gravura como um objeto em si é que os processos que utiliza atualmente são ainda gráficos e sua reflexão sobre a arte hoje é sem dúvida decorrência do seu exercício anterior como gravadora.

(1) Com peças dos seus “testarte”, Vera Chaves Barcellos compareceu a Bienal de Veneza em 1976.

Luis Francisco Perez
“Houve um tempo, não muito remoto em que a questão da autenticidade a respeito das criações do espírito era tão pouco abordada como a originalidade, ainda desconhecida para a época de Bach.”
Theodor W. Adorno

A observação do pensador alemão pode ser encontrada em seu brevíssimo ensaio “Golden Assay” e forma parte dessa arrogante demonstração de inteligência que o autor chamou de Mínima Morália. No “Golden Assay” Adorno teoriza, seguindo a esteira, se bem que de uma maneira mais perversa e esquínaca, do Schopenhauer em “El mundo como volutad y representación”. A crítica de Adorno aos ingênuos valores que se atribuem aos conceitos de genuíno e de autêntico como uma resposta (na defensiva) da ideologia burguesa perante o monstro criado por ela mesma, quer dizer: o lógico desenvolvimento de um capitalismo produtivo dirigido sem remissão a uma enlouquecida metástasis de seus bens de consumo e com isto à alteração simbólica dos conceitos de “genuíno” e “autêntico”. Conceitos que serviam para delimitar um tão falso como abstrato “território estético” que validava a unicidade da classe burguesa dominante servindo-se do diabólico mas efetivo casamento entre moral e verdade.

Cremos oportuno haver iniciado este texto de apresentação de Os Nadadores, obra de Vera Chaves, situando a brilhantez conceitual da mesma inflexão que a autora leva a cabo entre a falácia burguesa que distingue o genuíno e o autêntico daqueles outros produtos marcados desde o seu nascimento com um “plus” de desvalorização apreciativa. Mas a originalidade das colocações de Vera Chaves, consiste em que a artista parte de uma ativação sentimental e afetiva (o achado ao azar de uma foto de jornal) órfã da mais mínima logística com que contam os produtos situados na órbita do “artístico”, se bem que não carente de um estranho poder de fascinação, para logo de essa ativação sentimental, re-situar o dado (uma simples mas não vulgar fotografia) no território das formas. A novidade do tratamento de Vera Chaves, em definitivo, viria dada pelo fato de que a fotografia original era uma forma estética sem ideologia, para posteriormente converter-se em uma ideologia da forma. Com outras palavras: Vera Chaves encontra um “objet trouvé” desideologizado (a fotografia), para logo depois de sua manipulação convertê-lo numa manifestação formal no espaço que se julga e calibra pela carga simbólica e ideológica. A autora parece nos dizer: todo objeto possui o fetichismo da mercadoria, mas corresponde à prática artística (entendida como construção moral) dotá-la não de uma aura estética, mas sim de um espaço de significado social e político.

A foto de jornal possuía uma condição aurática (isto e nada mais foi o que provocou a ansiedade sentimental em Vera), mas Os nadadores possuem agora uma fascinação de complexo discernimento teórico onde a psicologia das faculdades se entrecruza e alía com a psicologia das formas, para entre ambas conseguir um discurso ideológico em torno ao Único, ao Original, os Vendível, ao Inútil, ao Necessário, ao Importante, ao Válido… à Moral, em definitivo.

Falamos da “psicologia das faculdades”. Também poderíamos haver dito “psicologia dos sentidos”. Grande parte da sedução visual que nos provoca uma obra como Os Nadadores provém da faculdade de filiação sensualista sem por isto mesmar nem um pouco todos aqueles atributos conceituais que comentamos até agora.

De fato, Os Nadadores participa de uma das melhores qualidades que possui em geral todo o trabalho de Vera Chaves: a dimensão física, matérica e terrenal, que de uma forma de abordagem telúrica a artista situa em todas as suas especulações estéticas e morais. Na obra que agora nos ocupa, apesar de toda ausência de retórica expressiva que nela há, uma corrente de pansexualismo distribui por todo o trabalho uma alteração dos sentidos, e com esta põe em ação discursos geradores de uma sexualidade mais aberta, mais hedonista, mais gozosa.

O triunfo de Vera Chaves consiste em utilizar o corpo humano como pretexto para erotizar a ideologia das formas.